В связи с отторжением Бессарабии от России в январе 1918 г. Лещенко неожиданно оказывается эмигрантом. Работает столяром, певчим, помощником соборного регента, мойщиком посуды в ресторане, подрабатывает в кинотеатрах и кафе. В 1923 году Лещенко поступает в балетную школу в Париже, где встречает свою будущую жену — девятнадцатилетнюю балерину Зинаиду Закис, латышку, приехавшую из Риги в составе хореографического ансамбля.

Супруги решают выступать вместе, готовят несколько совместных номеров. Летом 1926 года после гастрольной поездки по странам Европы и Ближнего Востока к ним приходит европейская известность. Однако Петр Лещенко принимает решение об начале сольной карьеры, и, хотя ему уже за тридцать, к исполнителю неожиданно приходит ошеломительный успех.

Певец подружился с прославленным композитором Оскаром Строком — создателем популярнейших танго, романсов, фокстротов и песен. Именно Строку удалось соединить интонации жгучего аргентинского танго с мелодичностью и задушевностью русского романса.

Лещенко исполнил и записал лучшие произведения прославленного композитора: «Чёрные глаза», «Синюю рапсодию», «Скажите почему» и другие танго и романсы маэстро. Лещенко сорудничает и с другими талантливыми композиторами, в частности с Марком Марьяновским — автором «Татьяны», «Миранды», «Насти-ягодки». В 1932 г. Лещенко записал несколько произведений в Лондоне, покорив своим талантом англичан. В 1933 г. певец переезжает в Бухарест,где вплоть до 1940-го года сотрудничет с фирмами грамзаписи «Беллакорд» и «Колумбия» и записывает более ста различных по жанру песен. В 1935 г. Лещенко снова оказывается в Лондоне, в 1938 г. — в Риге, в 1940 — в Париже… В домах простых советских граждан без конца «гоняли» веселые и томные песни и танго Лещенко. Но мало кто из наших граждан был посвящен в то, что с пластинок звучал голос не только самого Лещенко (его пластинки изымались советской таможней и поэтому только сотрудники госбезопасности имели оригиналы), а голос певца Николая Маркова — солиста ансамбля «Джаз табачников». В этом коллективе одно время работал и известный композитор Борис Фомин. Доходы создателей этой контрафактной продукции измерялись чемоданами денег.

В 1941 году Румыния вступает в войну против СССР на стороне Германии. Лещенко в это время гастролирует в Париже. С огромным трудом ему удается вернуться в Бухарест, где артист продолжает свои выступления.

Неоднократно поднимается вопрос о призыве Лещенко в румынскую армию, но певцу все время удается избежать отправки на фронт. Его даже судит военный трибунал «за уклонение от призыва». В итоге вопрос о призыве Лещенко в румынскую армию был снят, зато теперь речь пошла о том, чтобы дать серию концертов на оккупированной советской территории. Петр Константинович согласился, не догадываясь, чем это будет чревато для него и в самом скором и в более отдаленном будущем. Примерно в это же время Лещенко получает предложение от директора одесского оперного театра Селявина дать концерт в Одессе. Были распроданы билеты, по городу развешены афиши, когда Одесса оказалась оккупирована немецко-румынскими войсками. Концерт был перенесен, так как возникли сложности с приездом Лещенко. Директор театра добился от культурно-просветительного отдела губернаторства разрешения на приезд Лещенко. Пётр Константинович выехал в Одессу.

В апреле 1942 года он приехал в оккупированную фашистами Одессу, где провел триумфальный концерт. На одной из своих репетиций он увидел Веру Белоусову. От музыкантов узнал, что она поет в кинотеатре, аккомпанируя себе на аккордеоне. Понравилась ему девушка, её голос, манера держаться, да и красива была Вера. Лещенко знакомится с ней и приглашает на свой концерт. Их роман стремительно развивается, несмотря на то, что Пётр старше Веры на четверть века.

В апреле 1943 года, дабы вновь избежать призыва в действующую румынскую армию, по предложению знакомого врача Лещенко соглашается на операцию по удалению аппендикса. Десять дней он проводит в госпитале, потом получает отпуск по состоянию здоровья на 25 дней. Артист получает предписание после отпуска явиться в оперативный отдел штаба пехотного полка в Керчи. Лещенко его игнорирует и возвращается в Одессу. Ему удалось устроиться в военную артистическую группу. В составе этого коллектива он выступает в румынских воинских частях. В октябре 1943 он таки вынужден выехать в Керчь, где до середины марта 1944 года служит при штабе пехотного полка. В мае 1944 года Лещенко разводится с Зинаидой Закис и регистрирует свой брак с Верой Белоусовой. В сентябре 1944, после освобождения Бухареста Красной армией, Лещенко дает концерты для красноармейцев в госпиталях, воинских гарнизонах, офицерских клубах. В его репертуаре появляются песни о русских девушках — «Наташа», «Надя-Надечка», певец часто исполняет «Темную ночь» Никиты Богословского, популярные русские песни. С ним выступает и молодая жена. На концертах супругов появляются и крупные советские военачальники — маршалы Жуков и Конев.

После войны, с лета 1948 года супруги выступают в различных кафе и кинотеатрах Бухареста. Потом поступают на работу в только что созданный Театр эстрады.

Лещенко выяснял возможность возвращения в Советский Союз, обращался в «компетентные органы», писал письма Сталину и Калинину с просьбой о советском гражданстве. Чем руководствовался он при этом, сказать трудно, ведь ему сразу сказали, что Веру Белоусову считают в СССР предательницей, в частности за ее выступления в оккупированной Одессе.

Официальная советская пропаганда отмечала: «Лещенко — самый пошлый и безыдейный белоэмигрантский кабацкий певец, запятнавший себя сотрудничеством с немецко-фашистскими оккупантами». 26 марта 1951 г. по прямому указанию МГБ СССР Лещенко был арестован органами госбезопасности Румынии в антракте после первого отделения концерта в Брашове и водворен в тюрьму под Бухарестом. 5 августа 1952 г. Белоусова, которая, как и Лещенко, обвинялась в измене Родине (выступления в оккупированной Одессе), была осуждена сроком на 25 лет лишения свободы. В 1953 г. была освобождена за отсутствием состава преступления. Много лет спустя жена узнала: Пётр Константинович стал одним из тысяч строителей Дунайского канала в Румынии и умер 16 июля 1954 г. в возрасте 56 лет не то от язвы желудка, не то от отравления. Местонахождение его могилы неизвестно. Архивы советской и румынской госбезопасности по делу Лещенко до сих пор не исследованы.

Федор Шаляпин говорил об этом выдающемся певце украинского происхождения, что его пластинки имеют куда большую популярность, чем его, шаляпинские. За свою творческую жизнь Лещенко записал свыше 180 граммофонных дисков, однако до 1988 г. ни одна из этих записей не была переиздана в СССР. Первая пластинка из серии «Поет Пётр Лещенко» была выпущена фирмой «Мелодия» к 90-летию со дня рождения певца в 1988 и в том же году заняла первое место в хит-параде ТАСС.

Скачать аудио (15М)

Он представляет свои песни либо совершенно прозрачно – под гитару, либо с использованием луп-рекордера и эффект-процессоров под электро-гитару. Концерты очень живы и публика с трепетом погружается в мир «эзотерического рока», именно так определяет свой жанр музыкант.

Перед концертом-квартирником в Харькове АТМОРАВИ побывал в гостях у «ПиРадио», где со свойственным ему спокойствием поделился своим видением музыки и мира.

Скачать аудио (37М)

Или все не так мрачно и плохо?

В гостях у «ПиРадио» человек, знающий о пейнтболе – всё. Знакомьтесь: Александр «Манык» Монкевич.

Скачать аудио (40М)

Сергей Васильевич Рахманинов родился 20 марта 1873 года в дворянской семье неподалеку от Великого Новгорода. Уже в четыре года мальчик проявил тягу к музыке и его мать, музыкант-любитель, дала ему первые уроки фортепиано. В 9 лет Рахманинов поступил на младшее отделение Санкт-Петербургской консерватории. Обучение шло плохо, Рахманинов часто прогуливал занятия, поэтому на семейном совете было решено перевести юношу в Москву.

Несколько лет провел Рахманинов в известном московском частном пансионе музыкального педагога Николая Зверева, воспитанником которого был также Александр Николаевич Скрябин и другие выдающиеся русские музыканты. Здесь в возрасте 13 лет Рахманинов был представлен Петру Ильичу Чайковскому, который позже принял большое участие в судьбе молодого музыканта. В свои 14-15 лет Рахманинов пишет несколько фортепианных пьес, а со временем из-под его пера появляются все более зрелые произведения в разных жанрах: Первый фортепианный концерт, опера “Алеко”, “Элегическое трио” памяти Чайковского, симфоническая поэма “Утес”, первые романсы такие как “Не пой, красавица”, “В молчаньи ночи тайной”, “Полюбила я на печаль свою”. Ему уже исполнилось 20 – и Рахманинов горячо принят публикой Большого театра в вечер первого исполнения “Алеко”, кстати, дипломной работы вчерашнего студента московской консерватории. В этот вечер состоялись две премьеры: первой оперы Рахманинова и “Иоланты” — последней оперы Чайковского, как бы символизируя эстафету поколений…

Рахманинов приобрётает известность как композитор, пианист и дирижёр. Однако его успешная карьера была прервана 15 марта 1897 года неудачной премьерой Первой симфонии. Движимый лучшими чувствами, всемерно симпатизируя молодому композитору, композитор Глазунов взялся познакомить Петербург с симфонией Рахманинова. Следует сказать, что дирижирование отнюдь не было сильнейшей стороной деятельности знаменитого композитора. В итоге премьера окончилась полным провалом. Это событие послужило причиной серьёзной нервной болезни.

В течение 1897—1901 годов Рахманинов не мог сочинять, и помогла ему лишь помощь опытного психиатра, доктора Николая Даля. Выход из душевного кризиса ознаменовался созданием Второго фортепианного концерта, посвященного врачу-гипнотизеру Н. В. Далю в благодарность за его необыкновенную чуткость. Как бы наверстывая годы творческой апатии, композитор вступает в пору интенсивного созидания музыки. Кантата “Весна”, виолончельная соната, десять фортепианных прелюдий, две оперы (“Скупой рыцарь” и “Франческа да Римини”), 27 романсов сочинены композитором за пять лет начиная с первого года 20-го века.

И дальше не ослабевает поток творчества. В это же время развертываются гастрольные поездки, приносящие триумфальное признание его таланта пианиста. В 1904 году Рахманинов становится дирижером Большого театра, завоевывая сразу же непоколебимый авторитет. Уже в то время его тревожат мысли, сформулированные через много лет: “Я никогда не мог решить, каково мое подлинное призвание — композитор, пианист или дирижер. Бывают моменты, когда мне кажется, что мне следовало бы быть только композитором, иногда я думаю, что я только пианист. Теперь, когда прожита большая часть жизни, меня постоянно мучает мысль, что, разбрасываясь по разным областям, я не нашел своего подлинного призвания”.

Романтик по духу, он в жизни избегает романтической позы, не ищет сочувствия, сопереживания. Но в музыке он взволнованно, всегда искренне говорит об окружающем его мире. Даже в самой импульсивной динамике он не теряет контроля над собой, его не захлестывает темперамент, хотя и в музыке его и в игре нередко бушует пламя. И происходит это от потребности во имя музыки повелевать собой, так же как оркестром и сценой.

Необщительный в быту, раскрывающийся только в самом узком кругу, Рахманинов испытывал жгучую потребность в общении с людьми, с массой людей и осуществлял он это только в своих выступлениях за роялем или дирижерским пультом.

К своим концертам Рахманинов относился как к празднествам. В этом была не только понятная в жизни каждого артиста потребность успеха, а нечто большее и более глубокое: “Отнимите у меня концерты, и тогда мне придет конец”, — говорил он своим близким друзьям.

Подобно Чайковскому, Рахманинов постоянно размышляет о человеческой жизни, судьбе, смерти. Справедливо указывают некоторые исследователи его творчества на то, что Рахманинов — одно из самых ярких явлений русского исполнительского Возрождения, рядом с Шаляпиным, Качаловым, Комиссаржевской. Заметно постоянное творческое тяготение композитора к трагедийным темам. Каким же событиям сопутствует музыка Рахманинова? Что в жизни русского общества накладывало такую трагическую печать на душевный мир композитора? Разгул реакции после 1905 года, разлад в стане русской интеллигенции. Затем — первая мировая война и ура-патриотический угар, ненавистный Рахманинову и его ближайшему окружению; Февральская и Октябрьская революции, непонятые им и, наконец, двадцать пять лет эмиграции…

Местом постоянного жительства Рахманинов избрал США. Он много гастролирует в Америке и Европе. Вскоре Рахманинов завоевывает положение первого пианиста мира. Каждое его выступление становится событием. Больше всего он играет свои произведения, особенно часто — Второй концерт, а в сольных программах — Прелюдии, Этюды — картины, музыкальные моменты и музыку других композиторов: Скрябина, Метнера, Бетховена, Шумана, Шопена, Листа, Брамса, Грига. Однако Рахманинов вновь испытывает глубокую депрессию и как следствие – творческий кризис как композитор: вынужденный разрыв с родиной он переносит очень нелегко. Почти 10 лет Рахманинов не пишет значительных произведений. Лишь в 1926—1927 гг. появляются новые произведения: Четвёртый концерт и Три русские песни. В течение всей жизни за рубежом, с1918 по 1943 гг., Рахманинов создал всего 6 произведений, которые тем не менее принадлежат к вершинам русской и мировой музыки.

В 1941 году композитор закончил своё последнее произведение, многими признанное как величайшее его создание, — Симфонические танцы. В дни, когда началась Великая Отечественная война, Рахманинов особенно остро ощутил связь со своим отечеством. Рахманинов дает в США несколько концертов, весь денежный сбор от которых направляет в фонд Красной армии. Концерты в пользу Красного Креста, чеки на крупные суммы, врученные советскому консулу в Нью-Йорке, — такова та конкретная помощь, которую он стремился оказать родной земле в трудное для нее время. Денежный сбор от одного из своих концертов он передал в Фонд обороны СССР со словами: «От одного из русских посильная помощь русскому народу в его борьбе с врагом. Хочу верить, верю в полную победу».

Сергей Васильевич Рахманинов умер 28 марта 1943 года в Беверли-Хиллз, штат Калифорния США, похоронен на кладбище Кенсико близ Нью-Йорка. Но даже спустя столько лет он остается одним из величайших русских композиторов, чья музыка – как произведение любого гения – актуальна и сегодня, во времена современного циничного и пошлого шоу-бизнеса.

Скачать аудио (14М)

Зато существует огромная разница между музыкой Кинга Оливера и Майлса Дэйвиса, Бенни Гудмена и «Модерн джаз квартета», Стэна Кентона и Джона Колтрейна, Чарли Паркера и Дэйва Брубека. Многие составные части и само постоянное развитие джаза за 100 лет привели к тому, что даже вчерашний набор его точных характеристик не может быть полностью применен сегодня, а завтрашние формулировки могут быть диаметрально противоположны (например, для диксиленда и бибопа, свингового биг-бэнда и комбо джаз-рока).

Трудности в определении джаза заключаются также и в том, что эту проблему всегда пытаются разрешить прямо в лоб и говорят о джазе много слов с малым результатом. Очевидно, ее можно было бы решить косвенно, определив все те характеристики, которые окружают этот музыкальный мир в обществе и тогда легче будет понять, что же находится в центре. При этом вопрос «Что есть джаз?» заменяется на «Что подразумевают под джазом?». И тут мы обнаруживаем, что это слово имеет самые различные значения для разных людей. Каждый человек наполняет этот лексический неологизм определенным смыслом по своему собственному усмотрению.

Существуют две категории людей, использующих это слово. Одни любят джаз, а других он не интересует. Для большинства любителей джаза характерно очень широкое применение этого слова, но никто из них не может определить, где начинается и кончается джаз, потому что у каждого на этот счет имеется свое мнение. Они могут найти между собой общий язык, однако каждый убежден в своей правоте и знании того, что есть джаз, не углубляясь в детали. Даже сами профессиональные музыканты, которые живут джазом и регулярно исполняют его, дают весьма различные и расплывчатые определения этой музыки.

Бесконечное разнообразие толкований не дает нам никаких шансов придти к единому и бесспорному заключению о том, что такое есть джаз с чисто музыкальной точки зрения. Тем не менее, здесь возможен иной подход, который во 2-й половине 50-х предложил всемирно известный музыковед, президент и директор Нью-йоркского Института джазовых исследований Маршалл Стернс (1908-1966), неизменно пользовавшийся безграничным уважением в джазовых кругах всех стран Старого и Нового Света. В своей прекрасной хрестоматийной книге «История джаза», впервые опубликованной в 1956 г., он дал свое определение этой музыки с чисто исторической точки зрения.

Стернс писал: «Прежде всего, где бы вы ни услышали джаз, его всегда гораздо легче узнать, чем описать словами. Но в самом первом приближении мы можем определить джаз как полуимпровизационную музыку, возникшую в результате 300-летнего смешивания на североамериканской земле двух великих музыкальных традиций – западноевропейской и западноафриканской,- т.е. фактического слияния белой и черной культуры. И хотя в музыкальном отношении преобладающую роль здесь сыграла европейская традиция, но те ритмические качества, которые сделали джаз столь характерной, необычной и легко распознаваемой музыкой, несомненно, ведут свое происхождение из Африки. Поэтому главными составляющими этой музыки являются европейская гармония, евро-африканская мелодия и африканский ритм».

Но почему же джаз возник именно на территории Северной Америки, а не Южной или Центральной, где также было достаточно белых и черных? Ведь когда говорят о родине джаза, его колыбелью всегда называют Америку, но при этом обычно подразумевают как раз современную территорию США. Дело в том, что если северную половину американского континента исторически заселяли, главным образом, протестанты (англичане и французы), среди которых было много религиозных миссионеров, стремящихся обратить негров в христианскую веру, то в южной и центральной части этого огромного материка преобладали католики (испанцы и португальцы), которые смотрели на черных невольников просто как на рабочий скот, не заботясь о спасении их души. Поэтому там не могло возникнуть значительного и достаточно глубокого взаимопроникновения рac и культур, что в свою очередь оказало прямое влияние на степень сохранения родной музыки африканских рабов, преимущественно в области их ритмики. До сих пор в странах Южной и Центральной Америки существуют языческие культы, проводятся тайные ритуалы и безудержные карнавалы под сопровождение афро-кубинских (или латиноамериканских) ритмов. Неудивительно, что именно в этом ритмическом отношении южная часть Нового Света уже в наше время заметно повлияла на всю мировую популярную музыку, тогда как Север дал в сокровищницу современного музыкального искусства нечто иное, например, спиричуэлс и блюз.

Первые форты белых людей в Гвинейском заливе на побережье Западной Африки возникли уже в 1482 г. Ровно 10 лет спустя произошло знаменательное событие – открытие Колумбом Америки. В 1620 г. на современной территории США появились первые черные рабы, которых удобно было переправлять на кораблях через Атлантический океан именно из Западной Африки. За последующие сто лет их количество выросло там уже до ста тысяч, а к 1790 г. это число увеличилось в 10 раз.

Если мы говорим «африканский ритм», то надо иметь в виду, разумеется, что западноафриканские черные никогда не играли «джаз» как таковой – речь идет всего лишь о ритме как составной части их бытия на родине, где он был представлен ритуальным «хором барабанов» с его сложной полиритмией и многим другим. Но рабы не могли брать с собой в Новый Свет никаких музыкальных инструментов, и первое время им в Америке даже запрещалось изготавливать самодельные барабаны, образчики которых значительно позднее можно было увидеть только в этнографических музеях. К тому же никто из людей любого цвета кожи не рождается с готовым чувством ритма, все дело в традициях, т.е. в преемственности поколений и окружающей обстановке, поэтому негритянские обычаи и ритуалы сохранялись и передавались на территории США исключительно устно и по памяти от поколения к поколению афро-американских негров. Как говорил Диззи Гиллеспи: «Я не думаю, что Бог может предоставить кому-то нечто большее, чем другим, если они окажутся в таких же условиях. Можно взять любого человека, и, если его поместить в ту же самую окружающую среду, то его жизненный путь будет определенно похож на наш».

Джаз возник в США в результате синтеза многочисленных элементов переселенных музыкальных культур народов Европы, с одной стороны, и африканского фольклора – с другой. Эти культуры обладали принципиально разными качествами. Африканская музыка по природе своей импровизационна, она характеризуется коллективной формой музицирования с сильно выраженной полиритмией, полиметрией и линеарностью. Важнейшую функцию в ней несет ритмическое начало, ритмическое многоголосие, из которого возникает эффект перекрестной ритмики. Мелодическое, а тем более гармоническое начало, в африканском музицировании развито в гораздо меньшей степени, чем в европейском. Музыка для африканцев имеет в большей степени, чем для европейца, прикладное значение. Она часто связана с трудовой деятельностью, с обрядами, в том числе с отправлением культа. Синкретизм разных видов искусств сказывается на характере музицирования – оно выступает не самостоятельно, а в соединении с танцем, пластикой, молитвой, декламацией. В возбужденном состоянии африканцев их интонирование гораздо более свободно, чем у закованных в нормированный звукоряд европейцев. В африканской музыке широко развита вопрос-ответная форма пения (call & response).

Со своей стороны, европейская музыка внесла свой богатый вклад в будущий синтез: мелодические построения с ведущим голосом, ладовые мажор-минорные стандарты, гармонические возможности и многое другое. Вообще, условно говоря, африканская эмоциональность, интуитивное начало столкнулось с европейским рационализмом, особенно проявляющемся в музыкальной политике протестантизма.

Так что если говорить утрированно и окровенно эпатажно, джаз — это энергетический коктейль с потенциалом сродни атомному, в котором смешались ритмы и культура вуду (а как еще, по-вашему, могли выжить чернокожие рабы, как не исповедуя вудуизм и гадя изподтишка своим белым хозяевам? Кстати, вы давно были в Гарлеме? А думаете, что эта шумиха с политкорректностью и запретом на слово «негр» – тоже просто так, случайность, а не месть генетических рабов своим бывшим светлокожим хозяевам? Впрочем, не будем отвлекаться). Так вот — коктейль из африканских ритмов, освященных и овеянных ореолом вудуизма, протестантской музыкой с ее чопорностью и зачастую откровенным ханжеством — и эти составляющие как желтком в «Кровавой Мэри» крепко сцементированы, конечно же, дружбой народов имени Патриса Лумумбы.

Шучу. Ну, пусть не дружбой народов — но в итоге среднеарифметически одинаковыми взглядами на музыкальные каноны как с одной стороны, так и с другой.

Что не мешает нам просто наслаждаться джазом и безошибочно угадывать, что вот это — именно он, даже если мы и не в силах дать лингвистически точное определение тому — что же такое есть джаз. Да и не нужно.

Скачать аудио (10М)

Скачать аудио (37М)

Зорбинг – это новое увлечение харьковских экстрималов, а также тех, кому интересно — как чувствует себя шар для боулинга.

Скачать аудио (22М)

Скачать аудио (25М)

В основном разговор вращался вокруг бисерных тем. Но иногда беседа принимала самые неожиданные повороты – например, мы узнали, с помощью какого боевого искуства может себя защитить хрупкая девушка…

Особенно если эта девушка – поклонник «ПиРадио» и постоянный гость нашего чата.

Скачать аудио (48М)